BalleticYuzu 02 – La prima parte della step sequence in Heaven and Earth (Ita/Eng/Jpn)

balleticyuzu 02
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Ciao a tutti!!! 
Siamo alle seconda “puntata” della serie #BalleticYuzu ideata e scritta dalla nostra Alessandra Montrucchio!
Ci faremo guidare da chi è esperto di danza per capire meglio e apprezzare ancora di più le meraviglie che Yuzu compie sul ghiaccio!

Da appassionata e praticante di danza sin da bambina, Alessandra ha immediatamente scorto in Yuzuru Hanyu le doti del grande ballerino, nonostante lui stesso abbia candidamente ammesso di non aver preso lezioni di danza né, verosimilmente, intenda atteggiarsi a ballerino.
Eppure ha una postura così elegante e dalle linee così perfette, che per chi è pratico di danza risulta impossibile non notare queste sue doti che sono certamente naturali, ma affinate da un duro lavoro e tanta attenzione ai dettagli ed all’aspetto artistico del “suo” pattinaggio.
Sappiamo che grandi ballerini hanno elogiato Yuzuru e questo la dice lunga su come stiano le cose, al di là dei soliti detrattori che parlano di “bad posture” mentre vedono ballerini provetti qua e là.

Alessandra ha generosamente deciso di condividere con noi le sue conoscenze ed il suo occhio esperto, per sottolineare e rendere più comprensibili anche a noi, che ben poco mastichiamo la materia “danza classica”, le prodezze di Yuzuru, che in questa serie è… Balletic Yuzu!

Potete leggere i post precedenti della serie tramite il tag #balleticyuzu qui sul blog.

Oggi parliamo della prima parte della sequenza di passi che Yuzuru esegue in Heaven & Earth.
Vedremo quanto è molto più di ciò che appare, ossia una meraviglia per gli occhi.

Lascio lo spazio alle parole di Alessandra cui seguirà la traduzione in Inglese, realizzata da Jacqueline Maggio.
Grazie ad entrambe! 

Italian:

(Postato il 13 Marzo 2021)

Carissim*, prima che veniamo tutt* catapultat* nell’atmosfera dei Mondiali, ho pensato di scrivere un altro, lunghissimo post della serie #balleticyuzu. Spero vi piacerà, e stavolta si parla de…
LA SEQUENZA DI PASSI IN “HEAVEN AND EARTH”
O meglio, l’inizio della sequenza di passi (seguitelo sul video al rallentatore allegato).
Yuzu esce dalla trottola, e… e? Intanto, sembra che ogni nota sia emessa dal suo corpo, che ogni strumento coincida e sia incarnato da un suo piede, da una mano, da un dito, tanta è la assoluta identità – qui siamo oltre l’unisono, l’armonia, la fusione – tra movimento e musica. (Notazione a lato: non sono una musicista quindi può darsi che stia per dire una scemenza, ma non mi stupirei se Yuzu avesse l’orecchio assoluto. Nei momenti migliori, se lo osservate bene, i suoi movimenti anticipano di una frazione di frazione di frazione di secondo il suono, ed è questo a dare l’impressione che il suo corpo sia lo strumento che produce il suono). Di questa identità un po’ ho parlato nel primo post di #balleticyuzu, quindi non insisto oltre. Passiamo invece subito a questa prima parte della sequenza di passi, che proverò a descrivere con i termini della danza.
Pronti, partenza, via.
Yuzu esce dalla trottola, alza le braccia e compie due passi in avanti, portando il braccio destro indietro e il sinistro davanti a sé, piegato all’altezza del viso e col palmo della mano rivolto verso la giuria in un gesto che sembra dire: attenzione, sto per fare qualcosa che vale la pena di guardare (è il secondo 4 del video). Di questi primi quattro secondi, vi invito a osservare da dove parte il movimento delle braccia: dalle scapole quando si tratta di compiere un movimento che coinvolge l’intero braccio, dal gomito quando il movimento riguarda l’avambraccio, dal polso se si tratta della mano. La schiena sostiene sempre ciò che fanno le braccia, è lì quello che potremmo definire il nucleo a cui qualsiasi movimento delle braccia e del busto si ricollega. Questa è una delle prime cose che si imparano a danza classica, quando ci si mette alla sbarra: schiena dritta, spalle aperte e braccia sostenute a partire dalla schiena. Se così non fosse, se per sostenerle si usassero bicipiti e tricipiti, non si arriverebbe in fondo a mezz’ora-tre quarti d’ora di sbarra in cui un braccio è quasi sempre alla seconda, ovvero tenuto aperto di lato, un pochino più basso della spalla ma comunque quasi a novanta gradi col corpo. E ogni movimento di ogni segmento del braccio parte ed è sostenuto “a monte”, per così dire: questo consente non solo di dare forza al braccio e al movimento stesso, ma anche di calibrarne velocità e ampiezza. (Provateci, e mi crederete). Yuzu, caso più unico che raro nel pattinaggio, fa esattamente così, e basta guardare questi primi quattro secondi per rendersene conto: guardate come alza le braccia a partire dalle scapole, passando dai gomiti per arrivare infine a polsi e mani. Guardate com’è controllato, pulito e aggraziato questo che, in danza, si chiama port de bras – portare il braccio: portarlo, appunto, non agitarlo a casaccio.
Dopodiché, Yuzu esegue una mezza pirouette en dehors (ruotando cioè non verso la gamba di terra, ma verso quella libera) con le braccia in alto; mentre dà le spalle alla giuria, la gamba libera cambia posizione, dal passé (piede puntato contro il ginocchio) al coupé derrière (tallone puntato in fondo al polpaccio, poco più su della caviglia). Ora, cambiare posizione della gamba mentre si compie una pirouette non è così semplice. Un conto è cambiarla tra una pirouette e l’altra – esempio: faccio una normale pirouette in passé, poi mi fermo, piego la gamba di terra per preparare la pirouette successiva e intanto porto la gamba libera dal passé in attitude devant (vi lascio cercare su Google com’è l’attitude devant) –, un conto è cambiarla nel corso della stessa pirouette. Sono entrambi passaggi difficili, ma il secondo di più. Nel caso di Yuzu, la prima metà della pirouette è in passé: una posizione ampia, in cui la gamba piegata occupa molto spazio; una posizione del genere rallenta il giro: basta osservare le trottole dei pattinatori per intuire che più la posizione del corpo è larga e aperta, minore è la velocità dei giri, più è stretta e chiusa, maggiore è la velocità. Passare dunque dal passé, largo, al coupé, stretto, significa che la velocità della pirouette tenderà ad aumentare. Yuzu, però, la mantiene costante: questo significa un controllo assoluto del corpo. Se ci aggiungete che le due posizioni richiedono un uso parzialmente diverso della muscolatura, avrete un’idea del lavoro che Yuzu compie in una sola pirouette. Aggiungendovi, per armonia del movimento, le braccia che scendono insieme alla gamba…
Finita la pirouette, Yuzu sembrerebbe lì lì per appoggiare il piede, ma non lo fa: tende e allarga la gamba sinistra, usandola per prendere la spinta ed eseguire due twizzles, che però in danza chiameremo fouetté doppio (doppio perché le rotazioni consecutive sono due), come si comprende proprio dalla preparazione che ho appena descritto: per preparare un fouetté, la gamba di terra si piega mentre quella libera prende la spinta partendo da davanti al corpo e descrivendo un quarto di cerchio; quando arriva di lato, alla seconda, si tende la gamba di terra, si sale sulla punta e si richiama la gamba libera in passé; questo movimento semicircolare della gamba libera (un rond de jambe, si chiama) è quello che permette di avere abbastanza slancio per girare. Il fouetté doppio di Yuzu non è “ballettisticamente perfetto”: nel rond de jambe la gamba libera è un po’ bassa; quanto alle braccia, Yuzu le apre alla seconda per prendere la spinta anche grazie a loro, esattamente come un ballerino, ma la quarta posizione in cui le tiene mentre gira non è pulitissima: bene il braccio sopra la testa, ma una quarta da manuale richiederebbe il secondo braccio ad altezza ombelico, quindi più basso. Notate però il controllo delle braccia, quello di cui parlavamo prima; e considerate anche che la posizione migliore per compiere le pirouettes è la prima: le braccia disegnano una sorta di ovale davanti al corpo, ad altezza ombelico, e sono simmetriche e identiche l’una all’altra. Questa posizione permette di calibrare meglio la spinta, mantenere più stabilmente l’equilibrio, in pratica: permette un maggiore controllo. Girare con le braccia in altre posizioni è più difficile, per esempio con le braccia in quinta, cioè alzate sopra la testa (è la posizione Rippon del pattinaggio); ancora più difficile è girare con le braccia in posizione asimmetrica, per esempio (appunto) in quarta, perché la loro diversa posizione influisce in modo diverso su velocità ed equilibrio. E Yuzu fa un fouetté doppio con le braccia in quarta sul ghiaccio, mentre scivola – ripeto: sul. ghiaccio. mentre. scivola.
A rendere il tutto più complicato è che sia la prima pirouette (quella in cui cambia posizione) sia il fouetté doppio Yuzu li fa a sinistra. In danza, le pirouettes sono a destra se la gamba libera è la destra, a sinistra se la gamba libera è la sinistra. Non è così intuitivo: una pirouette en dehors a destra significa girare in senso orario, una en dedans a destra significa girare in senso antiorario, per cui sono due pirouettes in direzioni opposte. Il nocciolo della questione è che, se la gamba libera è la destra, la gamba di terra, cioè quella che più assicura l’equilibrio, è la sinistra; e normalmente, chi è destrorso ha un migliore equilibrio se la gamba di terra è la sinistra, chi è mancino ha un migliore equilibrio se la gamba di terra è la destra. I ballerini, anche i più grandi, a lezione eseguono pirouettes ed esercizi sia a destra che a sinistra, ma sul palcoscenico quasi esclusivamente dalla parte in cui riescono meglio. Daniil Simkin, uno dei più grandi danzatori contemporanei, è mancino, e in scena fa tutte le pirouettes a sinistra, cioè usando come gamba di terra la destra. Lo stesso capita ai pattinatori: quando si guarda Carolina Kostner per la prima volta si rischia di avere un senso di spaesamento perché sembra fare tutto al contrario, poi ci si accorge che fa i salti dal lato opposto a quello “solito”: è mancina. Yuzu non è mancino, però. Eppure qui fa quella pirouette col cambio di posizione e quel fouetté doppio a sinistra. Chapeau.
Yuzu, però, non ha ancora finito quella che in danza si chiamerebbe una diagonale di pirouettes (ossia una serie di pirouettes di varia natura eseguite in sequenza lungo una linea retta, normalmente una diagonale che attraversa il palcoscenico). Intanto, dopo parecchi secondi in cui ha pattinato sempre su una gamba sola, e sempre sulla stessa, finalmente appoggia sul ghiaccio il piede sinistro e vi sposta il peso per fare un’altra pirouette. Già: non per pattinare via, ma per concludere la sua diagonale con una pirouette e mezza en dedans a destra in cui tiene la gamba libera tesa davanti a sé (parte alla seconda e, con un rond de jambe, la porta devant, prendendo così la spinta per ruotare) e il busto proteso in avanti, come per raggiungere la gamba, e un po’ inclinato verso destra: non dritto, insomma, un po’ fuori asse. Nel contempo, il braccio destro è piegato e richiamato verso lo stomaco; il sinistro, teso, compie un port de bras che parte da dietro per arrivare in alto, in quinta posizione, e che contribuisce a procurare la spinta per la rotazione. La testa dapprima si china verso destra, verso la spalla abbassata nella posizione fuori asse, poi in avanti, verso il braccio destro e lo stomaco. Infine, Yuzu tende la gamba di terra (finora rimasta piegata) ed esce dalla pirouette portando le braccia in seconda posizione. Questo passaggio è una meraviglia di grazia e controllo. In questo caso non si tratta di una pirouette particolarmente ostica, di per sé: una volta che si contraggono bene gli addominali per poter tenere il busto così inclinato in avanti senza perdere l’equilibrio, il più è fatto. Ma la pirouette eseguita da Yuzu è una di quelle fuori asse, cioè in cui una qualche parte del corpo non è bilanciata e in linea con tutte le altre: si tratta di pirouettes difficili perché la parte “ribelle” rema contro l’equilibrio, per così dire. È di sicuro più semplice fare una doppia in asse che una singola fuori asse – con la testa rovesciata indietro, per esempio, o con la schiena inclinata da una parte come Yuzu qui. Per eseguire sul ghiaccio questo passaggio Yuzu ha dovuto contrarre gli addominali, controllare il movimento della testa (è un attimo, quando si sta così storti, prendersi un colpo di frusta), calibrare la rotazione del braccio sinistro, contrarre i glutei per non rischiare di cadere nonostante la posizione molto piegata… e il risultato è un movimento avvolgente come un abbraccio, aggraziato e intimo, lieve e tiepido come un bacio a fior di labbra.

A concludere questo passaggio di stordente bellezza, come direbbe Max Ambesi, ancora alcuni movimenti di stordente bellezza. Per cominciare, Yuzu cambia piede d’appoggio e fa due passi indietro che però non sono semplici passi: sono due arabeques fondues (la gamba di terra è piegata, quella libera è tesa indietro) o addirittura due ballottés en arrière (si parte con gamba di terra in plié, gamba libera in coupé, si fa un saltino e la gamba libera si tende all’indietro, in una arabesque bassa. I veri ballottés si alternano, davanti e dietro, davanti e dietro, ma insomma. Il corpo è lievemente chino in avanti, lo sguardo – dolcissimo – è alla giuria. Dopodiché, Yuzu esegue un contretemps (ce ne sono di vario tipo… piccoli movimenti in cui sembra che il danzatore stia per lanciarsi in un passo ma è come se lo iniziasse soltanto, lo interrompesse per un istante e poi si decidesse a farlo per intero. Un esempio qui),

ripete la pirouette di cui abbiamo appena parlato ma dal lato opposto e, all’uscita della pirouette, fa un passo e mezzo indietro con la schiena piegata in avanti, come in una sorta di inchino: un congedo da questa sezione di “Heaven and Earth” dove regna la pace o perlomeno una tregua, prima di una nuova battaglia? Il cambiamento di sguardo alla fine della sequenza, dalla dolcezza allo spirito guerriero, è eloquente, in tal senso. Infine, si ferma con la schiena eretta e le braccia tese in aria.
Cos’è che letteralmente mi strega, in quest’ultima sezione? La mano destra di Yuzu mentre fa il secondo ballotté e il contretemps.
Dunque: Yuzu spinge la mano in avanti, con il braccio semiteso e il polso in flex (cioè piegato in modo che mano e braccio formino quasi un angolo retto), come a dire: aspettate, state lì. Poi piega il braccio, lo richiama a sé; la mano segue il braccio, naturalmente, ma prima è come se esitasse, come se facesse un respiro (peraltro senza “spezzare il polso”: se si flette troppo il polso, il rischio è che la linea di mano e braccio appaia barocca, manierata), e solo dopo si abbassa e accompagna l’ultima pirouette. In quel movimento minimo, in quel respiro di mano e dita c’è non solo tutta la grazia di Yuzu, ma tutta la sua qualità di ballerino.

Avere braccia, mani e dita che non si limitano a eseguire dei movimenti, ma che vivono, esprimono, interpretano, è una qualità che nessun grande ballerino può permettersi di non avere. L’interpretazione di un ruolo passa per l’espressione del viso, certo, ma anche per il modo in cui i movimenti vengono eseguiti e per la capacità del corpo di “emanare” sentimenti, idee, storie. Nessun grande danzatore può esimersi da questa completezza interpretativa, ma anche fra gli eccelsi ci sono differenze al riguardo. Un esempio sono due immense étoile russe, Svetlana Zacharova e Ul’jana Lopatkina. Guardatele nell’interpretazione del cigno bianco nel Lago dei cigni, per esempio: fisicamente dotatissima, la Zacharova (qui) è splendida, e il suo viso esprime tutto il dolore e la quita rassegnazione al proprio triste destino che sono caratteristici della principessa Odette, costretta da un incantesimo crudele a vivere in un corpo di cigno; ma la Lopatkina (qui), pur meno dotata fisicamente, esprimendo quel dolore e quella rassegnazione addirittura nella postura di testa e schiena, nei movimenti delle braccia, non soltanto interpreta il cigno bianco: è il cigno bianco.

Se Yuzu è il più grande interprete che si sia mai visto sul ghiaccio, è anche per questo: per quelle sue braccia, mani e dita capaci di parlare, e ciò che la sua mano destra disegna nell’aria in quest’ultimo tratto del primo segmento della SS è una storia di quiete, introspezione e ricerca di armonia prima della battaglia.
Se Yuzu fa emozionare fino alle lacrime chi lo guarda, è anche per la sua capacità, di volta in volta, di essere cigno, amante, fantasma, guerriero o rockstar.
E non credo che mi stancherò mai di guardare come muove braccia, mani e dita, allo stesso modo in cui non mi stancherò mai di guardare il suo triple Axel o l’inclinazione ai limiti delle leggi fisiche dei suoi fili.

English:

(Posted on March 13th 2021)

Dear friends, as many of you know my first passion is ballet, and I dance since I was a child. After JNats, I started writing some thoughts about how much Yuzu moves and acts like a ballet dancer. Here you have the first of my “essays”. I need to thank a million time Jacqueline Maggio for translating it. Please read while watching the enclosed Gif. Enjoy!
#balleticyuzu
THE STEP SEQUENCE IN “HEAVEN AND EARTH”
Or better, the beginning of that step sequence (follow it on the slo-mo video below).
Yuzu exits the spin and? It seems like every note is emanated from his body, that every instrument (sound) coincides with a foot, a hand, a finger – so much this is his identity – at this point we are simply beyond the sync, the harmony, the fusion between movement and music.
(NdA: I am not a musician, therefore I might be saying something not accurate, but I wouldn’t be surprised if Yuzu possessed the “absolute ear”. If you observe him well, in the best moments, his movements anticipate by a nano second the sound – it is this that gives the impression that his body is what produces the sound itself.)
Of this identity I have slightly spoken in the first #balleticyuzu post, so I’m not going to speak about it further.
Let’s focus on this first steps sequence, which I will describe through dance and ballet terms.
Ready, set, go.
Yuzu exits the spin, raises the arms and makes two forward steps, bringing the right arm behind him and the left one forward, bent in front of his face and with the palm of his hand opened towards the jury. This is done in a gesture that seems to say: pay attention, I am about to do something that is worth being looked at. (00:04 in the video).
Of these four seconds, observe where the movement of the arms starts. It begins from the scapula when he is making a movement that comprehends the whole arm, begins from the elbow when the movement concerns the forearm, begins from the wrist when it concerns the hand.
His back always supports what the arms are doing, here is the core to which all arm and torso movements connect. This is one of the first things that you learn in ballet, when one is at the bar. One has a straight back, open shoulders, arms supported starting from the back.
If it wasn’t conceived this way and one used biceps and triceps (to support the arms), one would not get through 30-45 minutes of bar exercises, where the arm is always in second position – open on one side, slightly lower than the shoulder but almost forming a 90° angle with the body.
Every moment of every segment of the arm starts and is sustained from the back, this allows not only to give strength to the arm and the movement themselves, but allows to calibrate speed and range. (try it, and you’ll see)
Yuzu, being a unique case in figure skating, does exactly this and one simply has to watch these first four seconds to understand it. Observe how he raises his arms starting from the scapula, through the elbows to arrive at the wrist and hand. He is so controlled, clean, graceful – in ballet this is called port de bras – “bringing, taking (with)” the arm, not just waving it around.
Afterward he makes half a pirouette en dehors (spinning not towards the leg on the floor but towards the free one), with his arms lifted, as he’s with his back to the jury. The free leg switches position, from the passé (foot pointed against the knee) to the coupé derrère (heel pointed towards the end of the calf, just above the ankle).
Now, changing leg position is not that simple.
One thing is changing it between a pirouette and another – example, I make a regular pirouette in passé, then I stop, I bend the leg on the floor to prepare the following pirouette, as I bring the free leg from the passé in attitude devant (you can Google it) – one thing is changing this during the same pirouette.
Both are difficult transitions, but the second one is more difficult .
In Yuzu’s case, the first half of the pirouette is in passé, a wide position, in which the bent leg is taking a lot of space. Such a position slows the spin – just observe spins by skaters to understand that more the body position is open and wide, less is the speed of the turns themselves. The more this is closed, narrow, higher will the speed of the turn be.
To transition from the wide passé to the narrow coupé, means that the speed of the pirouette is going to increase. However, Yuzu manages to maintain it a constant. This means that he has absolute control of his body.
If we add to this the face that both positions require a partially different use of musculature, you’ll gain an idea of the needed effort for Yuzu to make a single pirouette. To this he adds, for harmony of the movement, the arms that descent at the same time as the leg.
Once done with the pirouette, Yuzu seems to be about to rest his foot (on the ground), but he doesn’t – he extends and lengthens the left leg, using it to push himself into two twizzles, that in ballet we’d call double fouetté.
This is understandable from my above description, in order to prepare a fouetté, the leg that’s in contact with the floor bends, as the opposite one pushes, starting from the in front of the body and creating a quarter of a circle when it rests on the side. In second (position) the leg that’s resting on the ground lifts on pointe, and recalls the free leg in passé, this is what allows the body to have enough power to turn. The double fouetté that Yuzu creates is not perfect, in ballet terms: in the rond the jambe the free leg is somewhat low. For what concerns his arms, he opens them in second to be able to push as a ballet dancer would do, but the fourth position in which he maintains them as he turns is not the cleanest.
His arm position over the head is good but a textbook fourth position would entail the second arm at the height of the belly, so somewhat lower.
It’s of note the position of the arms itself, the best position for completing a pirouette is the first, the arms draw a sort of oval in front of the body, at belly height, and are identical and symmetrical. This position allows to better calibrate the lift, maintain balance in a more stable way. This allows to gain better control. Turning with the arms in other positions is more difficult, as for example with the arms in fifth – lifted over the head (Rippon position in skating), even more difficult is turning with the arms in asymmetrical position, i.e. in fourth position, because their different position influences on the speed and balance of the turn itself.
And Yuzu does a double fouetté with the arms in fourth on the ice, as he slides – I repeat, on the ice, as he’s sliding.
To make everything more complex there is his first pirouette (the one where he changes position) as well as the double fouetté, Yuzu makes them on the left side. In ballet, the pirouettes are made on the right if the free leg is on the right, on the left if the free leg is on the left side.
It is not so intuitive as it might seem, a pirouette en dehors on the right means turning clockwise, one en dedans on the right means turning counter clockwise so they are two pirouettes in opposite directions.
The core of the matter is that, if the free leg is the right one, the leg on the floor – the one that is more connected to balance – is the left one. And naturally, who’s right handed has a better balance if the leg on the floor is the left one. Who’s left handed has a better balance if the lego n the floor is the right one.
Even the most famous dancers while taking classes would execute pirouettes and exercises both on the left and on the right, but on stage would execute mostly on the side that had more balance. Daniil Simkin, one of the best contemporary dancers, is left handed, and on stage executes all his pirouettes on the left, thus using the right leg as the one on the floor.
The same happens to skaters, when one watches Carolina Kostner for the first time there is the risk of feeling thrown off, because she seems to do everything in the opposite direction – then one notices that she is simply jumping on the opposite side than we are used to: she’s left handed.
Yuzu is not left handed, but he does that pirouette with the position change and that double fouetté on the left, chapeau.
And he is not done with what we’d call a pirouette diagonal (a series of various pirouettes in a sequence on a line, usually a diagonal line that crosses the stage).
After quite a few seconds where he’s skated only on one leg – always the same one – he places his left foot on the ice and he moves his weight there in order to make another pirouette. In order not to skate away but to close his diagonal with a pirouette and a half en dedans on the right in which he holds the free leg extended in front of him (part of the second, and with a rond de jambe, he brings it devant, taking the necessary momentum to push and rotate) and his torso positioned forward, as if to reach the leg, slightly inclined towards the right – not a straight line, somewhat out of axis. At the same time, the right leg is bent towards his stomach, the left one, extended out, makes a port de bras that starts from behind to be lifted up, in fifth position, that contributes in creating the push necessary for the rotation. The head at first is inclined towards the right, towards that lowered shoulder in the out of axis position, then moves forward, towards the right arm and the stomach – at last Yuzu extends his leg (on the floor, bent up to this point) and exits the pirouette bringing the arms in second position.
This passage is a marvel, a marvel of grace and control. In this case it’s not a pirouette particularly difficult, in and of itself – once you contact the abdominals to extend your torso and have it be so forward inclined without losing one’s balance, everything else is pretty easy. But the pirouette Yuzu executes is out of axis – with a part of the body that’s not balanced and in line with the rest of the body itself. These are difficult pirouettes because the “rebellious” part of the body is working against the balance itself.
It is for sure a lot easier to make a double pirouette on axis that a single one out of axis – with the head thrown backwards, or with the back tilted on one side like Yuzu does here.
To be able to create this passage on the ice Yuzu has had to contract his abs to control the movement of the head, calibrate the rotation of the left arm, contract the glutes in order not to fall regardless of the bent position… and the result is an enveloping movement as a hug, intimate and graceful, warm as a brush of lips on lips.
To conclude this passage of astonishing beauty, as Max Ambesi would say, there are more beautiful movements. To start, Yuzu switches feet – makes two steps backwards that are more than two simple steps, they are arabesques fondues (the leg on the ground is bent, the free is extended backward) or two ballottées en arrière (one starts with the leg on the ground en plié, the extended leg en coupé, a small jump and the free leg extends even more backwards, in a lower arabesque). True ballottées are alternate forward and backwards – the body is slightly bent forwards, the sweetest gaze is on the jury.

Afterwards Yuzu makes a contretemps (there are various kinds, small movements in which it seems that the dancer is about to jump into a step but it only starts it, it interrupts it and only then decided to complete it fully – an example here),

I repeat, the pirouette that we were just analyzing but from the opposite side and, on the exit of the pirouette, makes a step and a half backwards with his back bent forwards as in a bow, a farewell to this section of “Heaven and Earth” where peace reigns, or at least there is a truce before a new battle.
The transition of his gaze at the end of the sequence, from a sweet one to fighting one, one of a warrior, is eloquent. At the end, he stops, back straight, arms raised in the air.
What is the thing that literally bewitches me, of this last section? His right hand as he completes the second ballotté and contretemps.
He moves the hand forward with his arm partly extended and the wrist in flex (bent so that hand and arm can form almost a 90° angle), as if saying: wait, wait there. Then he bends the arm, recalling it to himself, the hand naturally follows the arm but before it’s as if it hesitated, as if it were taking a breath, (even without “breaking the wrist”, if one flexes the wrist too much the risk is that the line of hand and arm could appear baroque, artificial) and only after lowers and accompanies the last pirouette. In that minimal movement, in that breath of fingers and hand there is not only all of Yuzu’s grace, but all his prowess as a dancer.

Having arms, hands, fingers that don’t limit themselves into making movements, but that live, express, interpre, is a quality that no great ballet dancer can have the luxury of not possessing. The role interpretation moves through facial expression, yes, but also through the way in which the movements are made, executed, to the ability of the body of releasing feelings, ideas, stories. No great ballet dancer can be exempt from this interpretative roundness, but there are differences between those who excel. An example are two Russian étoiles, Svetlana Zacharova and Ul’jana Lopatkina. You can watch them interpret the white swan in Swan Lake, physically incredible, Zacharova (here) is splendid, her expressions reveals her pain and the quiet resignation to her own sad fate, that are characteristics of princess Odette, obligated by a cruel curse to live the rest of her life in the body of a swan, but Lopatkina (here),

even less astounding in her physical excellent, expressing that grief and that resignation also in the posture of her head and neck, in the movement of her arm, she is not only interpreting the white swan, she is the white swan.
If Yuzu is the greatest interpreter that we have seen on the ice, it’s also because of this, because of his hands, arms, fingers, able to speak. That which his right arm draws in the air in this last segment of the step sequence is a story of quiet, introspection, seeking of harmony before the battle.
If Yuzu allows us to feel emotions – bring to tears who watches him – it’s also because of his ability, time and time again, to be the swan, the ghost, the warrior, the Rockstar.
I don’t believe I will ever tire of watching how he moves his body, his arms, his hands, his fingers, in the same way in which I will never tire of watching his triple Axel or him bending the physical limits of his own strings.

Japanese:

You can find the Japanese translation on Nymphea’s blog Pianeta Hanyu.

Tanto altro ci sarebbe da dire e da rivedere, da capire, da analizzare, quindi…
Appuntamento alla prossima puntata di Balletic Yuzu!

Un grazie immenso ad Alessandra! 

Mi raccomando, commentate, commentate, commentate!
Ciao ciao!



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Autore: EleChicca

Italian. I like Japan, cats, fashion dolls, anime&manga, figure skating and a lot of other things, but, above all, I LOVE Yuzuru Hanyu! ??

6 pensieri riguardo “BalleticYuzu 02 – La prima parte della step sequence in Heaven and Earth (Ita/Eng/Jpn)”

  1. Grazie! Mi piace leggere commenti tecnici, incantarsi a guardare Hanyu da profana è un conto, sapere che c’è sotto un mondo è ancora più emozionante!

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